JULES VERNE

JULES VERNE

miércoles, 14 de septiembre de 2016

El cine lo inventó Julio Verne

El cine lo inventó Julio Verne
12/08/2016 - Jordi Costa
Las proyecciones extraordinarias del genio de Nantes
Hay ocasiones en las que aceptar una determinada invitación te puede llevar a un destino feliz. En este caso en particular, el viaje fue incluso temporal, porque el puerto de llegada era mi infancia. Una modulación particular de la infancia: la infancia deslumbrada. Quizá fue, pensándolo bien, también un viaje espacio-temporal, porque desde ese enclave que creía haber dejado atrás uno podía desplazarse a muchos otros lugares: el Orinoco, el fondo del mar, la Luna, la India o los Cárpatos. Era el territorio inagotable de una imaginación infantil sobrestimulada por Julio Verne, a quien –ahora recuerdo- nunca traté directamente. O sí, lo intenté con una edición de “La isla misteriosa” que, en su momento, me pareció agotadora y extenuante. ¡¡¡Con lo que me había gustado la película de Harryhausen!!! ¡Y también la de Bardem, cabe añadir!
Mis tratos tempranos con Verne siempre fueron por mediación: de Bruguera, por ejemplo, y sus Joyas Literarias Juveniles, pero, sobre todo, por mediación del cine. Julio Verne fue, quizá, el primer escritor de quien supe nombre y apellidos, de quien podía enumerar un buen número de obras… sin haberlo leído directamente. La invitación a la que aludía al principio de este artículo me la extendió Luis Conde, uno de los motores de la colección Graphiclassic y hombre al que se le desborda la pasión por la cultura popular y el entusiasmo por tantas fijaciones que comparto: de la historieta a la literatura popular. Graphiclaasic llevaba dos volúmenes editados –el primero de ellos dedicado al “Moby Dick” de Herman Melville; el segundo, a “La isla del tesoro” de Robert Louis Stevenson- cuando Conde me anunció su intención de dedicar una tercera entrega a la obra de Julio Verne y me ofrecía participar en el proyecto. El sí fue inmediato y el encargo, a medida: un recorrido a las adaptaciones cinematográficas de la obra de Julio Verne que se detuviera a mitad de recorrido, para que otro colaborador pudiese encargarse de un texto complementario que abarcara hasta el presente.
Finalmente, el poder de convocatoria de Graphiclassics sobrepasó el proyecto original, que se vio obligado a desdoblarse en dos volúmenes, generosa y cuidadosamente ilustrados: “Jules Verne. El futuro sobrepasado”, ya disponible en librerías, y “Jules Verne. Tierra, mar, aire, fuego”, de inminente aparición. Junto a miradas a la relación entre Verne y Poe, al vínculo vigués del autor de “20.000 leguas de viaje submarino”, a su supuesta misoginia y a la vida paralela de sus ficciones en el ámbito de los tebeos y con un equipo de colaboradores que incluye a Javier Olivares (el ilustrador), Natalia Carrero, Domingo Santos, Fernando Savater, Juana Salabert, José Carlos Somoza, Jordi Sierra i Fabra, Santiago Valenzuela, Fernando Vicente, Federico del Barrio y Rai Ferrer, “Jules Verne. El futuro sobrepasado” tiene a bien acoger entres sus páginas mi artículo “Proyecciones extraordinarias”, que aborda la evolución del cine verneano desde los mismos orígenes del medio hasta la década de los 60.
Llevado por el entusiasmo y propulsado por el recuerdo, me excedí y entregué un texto que sobrepasaba en demasiado la extensión encargada. Como consecuencia, tuve que meterme, por así decirlo, en la sala de edición para sacar de ahí un monstruo más delgado. Rescato, pues, la versión larga de mi introducción a ese texto para, si procede, picar su curiosidad y sugerirles que ahí afuera hay un volumen colectivo que podría ser, fíjense, un regalo ideal para el Día del Libro (entre otras cosas, porque es un laberinto que se abre a muchos otros libros). Se llama “Jules Verne. El futuro sobrepasado”, insisto. Y lo edita Ponent Mon. Ahí van las primeras páginas de la versión íntegra de mi aportación a esta celebración verneana:
Proyecciones extraordinarias
Cuatro años antes de que Máximo Gorki asistiera a una proyección del Cinematógrafo de los Lumière en el recinto de Aumont de la feria de Nijni Novgorod, Julio Verne ya había soñado con una invención capaz de diluir y confundir las fronteras entre superstición y progreso. Frente a las imágenes de “La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon” o “L’Arrivé d’un Train en Gare de la Ciotat”, el escritor ruso se sintió invitado a un descenso al reino de las sombras: “Hace pensar en los fantasmas, en los crueles y malditos hechiceros que sumergen en el sueño a ciudades enteras, tanto que creeríamos estar presenciando una broma pesada de Merlín”.


inematográficas de la obra de Julio Verne que se detuviera a mitad de recorrido, para que otro colaborador pudiese encargarse de un texto complementario que abarcara hasta el presente.
Finalmente, el poder de convocatoria de Graphiclassics sobrepasó el proyecto original, que se vio obligado a desdoblarse en dos volúmenes, generosa y cuidadosamente ilustrados: “Jules Verne. El futuro sobrepasado”, ya disponible en librerías, y “Jules Verne. Tierra, mar, aire, fuego”, de inminente aparición. Junto a miradas a la relación entre Verne y Poe, al vínculo vigués del autor de “20.000 leguas de viaje submarino”, a su supuesta misoginia y a la vida paralela de sus ficciones en el ámbito de los tebeos y con un equipo de colaboradores que incluye a Javier Olivares (el ilustrador), Natalia Carrero, Domingo Santos, Fernando Savater, Juana Salabert, José Carlos Somoza, Jordi Sierra i Fabra, Santiago Valenzuela, Fernando Vicente, Federico del Barrio y Rai Ferrer, “Jules Verne. El futuro sobrepasado” tiene a bien acoger entres sus páginas mi artículo “Proyecciones extraordinarias”, que aborda la evolución del cine verneano desde los mismos orígenes del medio hasta la década de los 60.
Llevado por el entusiasmo y propulsado por el recuerdo, me excedí y entregué un texto que sobrepasaba en demasiado la extensión encargada. Como consecuencia, tuve que meterme, por así decirlo, en la sala de edición para sacar de ahí un monstruo más delgado. Rescato, pues, la versión larga de mi introducción a ese texto para, si procede, picar su curiosidad y sugerirles que ahí afuera hay un volumen colectivo que podría ser, fíjense, un regalo ideal para el Día del Libro (entre otras cosas, porque es un laberinto que se abre a muchos otros libros). Se llama “Jules Verne. El futuro sobrepasado”, insisto. Y lo edita Ponent Mon. Ahí van las primeras páginas de la versión íntegra de mi aportación a esta celebración verneana:
Proyecciones extraordinarias
Cuatro años antes de que Máximo Gorki asistiera a una proyección del Cinematógrafo de los Lumière en el recinto de Aumont de la feria de Nijni Novgorod, Julio Verne ya había soñado con una invención capaz de diluir y confundir las fronteras entre superstición y progreso. Frente a las imágenes de “La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon” o “L’Arrivé d’un Train en Gare de la Ciotat”, el escritor ruso se sintió invitado a un descenso al reino de las sombras: “Hace pensar en los fantasmas, en los crueles y malditos hechiceros que sumergen en el sueño a ciudades enteras, tanto que creeríamos estar presenciando una broma pesada de Merlín”.
En “El castillo de los Cárpatos”, publicada en 1892 –es decir, antes del nacimiento del cine, pero cuando el cine ya era, casi, una posibilidad tangible, algo que llevaba excitando el imaginario colectivo desde ese esplendor de los juguetes ópticos del siglo XVIII que precedió a la inmensa popularidad de las Phantasmagorias en el XIX-, Julio Verne rindió tributo a (y, al mismo tiempo, desestabilizó) la tradición de la novela de terror gótica partiendo de una mirada positivista: los habitantes de un pueblo transilvano viven atemorizados por los extraños signos que parecen delatar una presencia sobrenatural en un viejo castillo abandonado.
El novelista proporcionará, en el desenlace, una explicación racional al supuesto encantamiento, convirtiendo el aparente relato de horror en un desaforado melodrama de amor fou, en cuyo centro hay una amada muerta –la diva operística Stella- flanqueada por los daños colaterales de la pasión que ha inspirado en dos hombres, el aventurero conde de Télek y el tortuoso barón de Gortz. La voz enigmática y la imagen espectral de Stella que habían atraído al conde de Télek hacia el amurallado refugio del barón de Gortz se revelarán la acción combinada de un cilindro de fonógrafo y un “artificio de la óptica” capaz de devolver, simbólicamente, la muerta a la vida asociando un viejo retrato a un juego de espejos. Un pre-cine, en definitiva, entendido como tecnología para invocar fantasmas.



Advierte el prologuista no acreditado de la novela en su edición española de 1971 en editorial Doncel, dentro de la colección Libro Joven de Bolsillo, sobre los peligros de dar demasiado crédito al tópico que fija a Verne como profeta y visionario, imagen que distorsiona su verdadera naturaleza de hombre del XIX con la imaginación encendida por las posibilidades utópicas –pero también por los peligros- del progreso tecnológico. Sería aventurado, pues, afirmar que Verne anticipó el cine cuatro años antes de que los hermanos Lumière presentase su invención al público. No obstante, no deja de resultar llamativo que un creador tan comprometido con las exigencias de la plausibilidad –en buena medida, en atención a las peticiones de un editor poco afín a los más irracionales vuelos de la fantasía- anticipase una de las más afortunadas lecturas metafóricas del medio aún nonato: el cine como instrumento vampírico y máquina médium.
“El castillo de los Cárpatos” no profetizó el cine, pero sí cabe ver en sus páginas una posible fuente de inspiración para, por ejemplo, “La invención de Morel” de Adolfo Bioy Casares y, también, la premonición de esa poética lectura del medio como consagración tanática que inmortalizó Jean Cocteau –“el cine filma la muerte trabajando”- y que explotó a conciencia (lúdica) Ramón Gómez de la Serna en su novela de 1923 “Cinelandia”, ambientada en un Hollywood imaginario donde se escancian cocktails del suicidio, se habla de la autodestrucción como materia prima de las películas y se exclama “¡Qué pobres públicos los que vivían con aquella pobre difusión del espectro de la vida y de su fría simulación en el ambiente más descreído! (…) ¡Vana sábana blanca! ¡Pompas desesperantes!”.

La capacidad de seducción hipnótica del cine sobre el espectador quizá ya había sido esbozada en una de las novelas más célebres del escritor, “20.000 leguas de viaje submarino”, originalmente publicada por entregas entre 1869 y 1870: las ilustraciones de Alphonse de Neuville, que mostraban al capitán Nemo como maestro de ceremonias de las maravillas submarinas desveladas en las grandes ventanas del Nautilus, frente a un audiencia de invitados/prisioneros, parecen sugerir otra premonición del espectáculo cinematográfico que, años más tarde, no pasaría inadvertida ni a Stuart Paton, director de la ambiciosa adaptación muda de 1916, ni a Walt Disney y Richard Fleischer, que precisamente enmarcaron los títulos de crédito de su versión de 1954 en el interior de esa puerta abierta a lo prodigioso, descorriendo ritualmente las cortinas de suntuoso terciopelo para formalizar una elocuente fusión entre porta abierta al fondo del mar y pantalla cinematográfica abierta al espectáculo del asombro.


Muchos de los personajes de Verne comparten, así, esa condición de espectador maravillado ante la posibilidad (tecnológica) y ante una Naturaleza redefinida como espectáculo gracias a los portentos del ingenio científico. Una condición que, sin duda, tiene mucho que ver con el propio Julio Verne, a su vez espectador extasiado en un tiempo de cambio, pero, al mismo tiempo, lúcido analista de todos aquellos factores de desestabilización –del colonialismo al desarrollo de la industria armamentística, pasando por la emergencia de los nacionalismos- que podían trocar el impulso utópico en pesadilla o sueño malogrado. Inevitablemente, a Verne le fue creciendo el pesimismo. No obstante, fue esa condición de testigo privilegiado de, por así decirlo, la prehistoria del futuro lo que explotaría con mayor empeño el grueso de trabajos cinematográficos inspirados, de manera directa o indirecta, en su obra. No es casual, pues, que esa mirada de espectador asombrado sea uno de los motivos recurrentes en la filmografía de filiación verneana: aparece, por ejemplo, en “De la Tierra a la Luna” (From the Earth to the Moon; 1958) de Byron Haskin, cuando Victor Barbicane (Joseph Cotten) abre las persianas metálicas de la cúpula de su cohete para que su viejo adversario Stuyvesant Nicholl (George Sanders) compruebe que, efectivamente, la escueta expedición está viajando a través del espacio.
Quien mejor supo atrapar la idea fue, no obstante, uno de los mejores lectores cinematográficos de Verne, sino el mejor, el checo Karel Zeman, en el extraordinario prólogo de “Una invención diabólica” (Vynález zkázi; 1958), que muestra a su narrador, el ingeniero Simon Hart, que se confiesa amigo del capitán Nemo, Barbicane y Robur el conquistador, como espectador deslumbrado ante un desfile de invenciones tecnológicas que emerge directamente de las ilustraciones de los libros de Verne, reproduciendo sus texturas: el festival de prodigios incluye el primer barco a vapor que cruzó el Atlántico, ingenios voladores –el imponente Albatros de Robur incluido-, submarinos, automóviles y ferrocarriles. Más adelante, la película introduce una escena en la que el villano de la función, el conde Artigas, contempla la proyección de un Noticiario animado a través de discos de fenaquistiscopio que animan ilustraciones claramente precursoras del modelo de animación que, años más tarde, popularizaría Terry Gilliam en los segmentos de transición del “Monty Python’s Flying Circus”.

Si el cine inspirado en la literatura de Julio Verne invoca un fantasma es, precisamente, el fantasma de esa mirada del testigo del progreso de la segunda mitad del siglo XIX: en suma, el cine verneano intenta rescatar esa edad de la inocencia del asombro, propia de un momento en el que todo era posible y la idea de cambio sobrexcitaba la capacidad de ensoñación del creyente en la utopía. Las películas resultantes vivirán, especialmente en esa etapa de esplendor del modelo que recorrió toda la década de los 60, bajo una triple tensión temporal: serán trabajos que se conjugarán en pasado para soñar el futuro y, para ello, aprovecharán todas las posibilidades técnicas y formales de su presente para construir la ilusión.
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