JULES VERNE

JULES VERNE

lunes, 11 de abril de 2016

NACE UNA NUEVA FORMA DE LITERATURA POPULAR: EL FOLLETÍN

A los lados, los reyes incontestables del folletín: Alexandre Dumas (retrato de Carjat) y de Eugène Sue (pintado por Lépaulle). En el centro, Émile de Girardin, fundador del diario La presse en 1836, cuya visión comercial cambió la forma de escribir.

NACE UNA NUEVA FORMA DE LITERATURA POPULAR: EL FOLLETÍN

   

  El siglo XIX en literatura fue una cima difícil de superar, se impuso como el padre de casi todos los subgéneros de la novela moderna, lo inventó y lo practicó casi todo; somos sus deudores hasta en detalles de modernidad que ni siquiera nos imaginábamos que podían tener ya casi doscientos años. Y esta afirmación es especialmente válida en el caso del nacimiento de la llamada literatura de masas, que nació prácticamente con el siglo, y de la que hemos copiado las tramas argumentales, la estructura interna de composición, los mecanismos de edición y distribución, la forma de captación de lectores y hasta sus trampas y espejismos. No se concibe el siglo XIX sin esa forma de prosa popular que desbordó las previsiones más optimistas, hizo la fortuna de editores y libreros, encumbró a las alturas a muchos autores desconocidos, contribuyó a extender el gusto por la lectura y, para colmo, hizo las delicias de millones y millones de furibundos devoradores de rocambolescas peripecias que, de día en día, se prolongaban y complicaban con nuevos personajes, escenarios y rebotes de la intriga. Junto a ella nació también un nuevo modo de publicar que marcó el signo de una verdadera mutación en la cultura, una ruptura increíble ligada al nacimiento de la sociedad democrática e industrial, en la que el pueblo en su conjunto es el beneficiario final de cualquier forma de expresión artística.

   Esa literatura de masas cristalizó en una forma especial de escribir y editar que conocemos con el nombre de roman-feuilleton o folletín, una traducción demasiado etimológica pero muy arraigada en el subconsciente colectivo. Tiene sus fechas, claro está, y también sus antecedentes. No debemos confundirla con la novela por entregas, que venía de más atrás y tenía un abanico más amplio de contenidos. Y, por supuesto, está ligada a los fenómenos demográficos que se produjeron en Francia (nadie discute hoy el origen del folletín, que se extrapoló bien pronto a otros países, incluso de ultramar) durante la revolución y la época napoleónica, al éxodo masivo del campo a la ciudad, al asombroso aumento de la alfabetización del campesinado y las clases humildes, a los avances mecánicos en el campo de la impresión, y por supuesto a una nueva forma de concebir la literatura como industria de gran tirada y ganancia fácil, con avispados editores que buscaban llenarse los bolsillos en vez de crear arte. Cuando, al terminar el primer tercio del siglo, la prensa diaria baje su precio a la mitad debido a las enormes tiradas que suponía incluir entre sus páginas un trocito de novela al gusto de la época (obras largas llenas de rebotes argumentales, con trasfondo romántico, mezcla de acción y pasión, un cierto gusto por lo macabro y buena dosis de maniqueísmo heredado de la novela gótica, la novela negra o frenética, y las intrigas escabrosas que pusieron de moda Pigault-Lebrun, Paul de Kock y Ducray-Duminil, con sorprendentes finales a los que se llegaba tras quedar día a día con los héroes colgados de un precipicio, desheredados por un padre aborrecido, prisioneros de una secta de chinos con coleta y mirada de fuego, angustiados con la idea de que su prometida podría muy bien ser su hermana, pendientes de un duelo a espada o pistola del que dependía la felicidad de una pareja o inmersos en un angustioso rescate) y pueda permitirse contratar a escritores que mantengan ese ritmo febril sin desmerecer el conjunto, que escriban para un público mucho más amplio (no sólo la burguesía, como hasta ahora), entonces nacerá esa nueva forma de expresión que se va a prolongar en el tiempo (nacida en 1836, conocerá su auge entre 1840 y 1870, y llegará diversificada hasta el corte a todos los niveles que supuso la gran guerra de 1914-18) y que no ha dejado de influir en nuestros días en casi todas las artes narrativas.

   Afortunadamente hoy casi ha desaparecido la etiqueta infamante que muchos críticos pasados otorgaron al folletín en base a sus contenidos, y son muchos los estudiosos que han reconocido las virtudes de una producción tam amplia y variada, servida por grandes nombres, gigantes de la literatura como Balzac, Sue, Dumas, Leroux, Leblanc, Montépin, Ponson du Terrail, Féval, Gaboriau, Richebourg, Gautier, Barbey d'Aurevilly, Duranty, Huysmans y un largo etcétera al que iremos dando cabida en nuestra página. La novela, que fue primero un género menor, incluso desdeñado, cogió vuelo desde el siglo XVIII (véanse los antecedentes) y, gracias a esa literatura de masas, se convertirá en el género dominante a lo largo del siglo siguiente. Pero es que, además, de ella salió casi toda la narrativa posterior, del folletín especializado nacería la novela detectivesca o policiaca (que primero fue judicial), la novela psicológica, la de aventuras, la de anticipación, la filosófica, la sentimental, la melodramática, la costumbrista, la exótica y hasta la infantil, ya que por primera vez los niños son considerados clientes potenciales del consumo literario, y ahí están para demostrarlo la condesa de Ségur, Alphonse Daudet, Michel Zévaco y otros muchos. Si se me permite una confidencia personal, cuando yo era muy niño y me abría por primera vez a la literatura un poco más de adolescente, cayó en mis manos una edición original (ya un tanto deteriorada) de Las aventuras de Zapirón y Telojeta (Los pequeños aventureros), escrita por Pedro Nimio (seudónimo del periodista y crítico de arte Joan Francesc Bosch i Pons), publicada en cuadernillos primero (como suplemento infantil de periódico, con valor facial de 20 cts. de peseta), y en volumen ilustrado después, por la editorial valenciana Guerri -especializada en folletines y tebeos de aventuras- a mediados de los años '20; parecía una copia hispana de Los hijos del capitán Grant, y contaba la historia de dos arrapiezos (o galopines) que se escapan de casa y embarcan clandestinamente en un buque (el Audaz) para ver mundo, y a lo largo de la obra (cuyos capítulos resumían al comienzo, a modo de titulares encadenados, el contenido argumental, siguiendo una costumbre que Jules Verne puso de moda) viven mil y una aventuras en diversos países siguiendo técnicas folletinescas (donde no faltaban las escenas escabrosas, que conste); esa fue mi primera aproximación al mundo de la novela por entregas -destinadas después a encuadernarse-, aunque yo entonces no lo sabía, y entré en la lectura con tanta pasión que me imagino el ansia de los pequeños lectores de la época por conocer la continuación y el desenlace de la historia, que en resumen era la misma que la de los adultos que el 23 de octubre de 1836 (era domingo) hojearon las páginas del diario La Presse, recién fundado por Émile de Girardin, y se encontraron (dentro de la rúbrica Variétés) con la primera entrega de lo que sería una célebre novela de Balzac, La solterona (La vieille fille), prepublicada en doce entregas [Esta novela corta de Balzac pasa por ser el primer folletín decimonónico publicado en un diario; sin embargo, hay que hacer una pequeña corrección: Alexandre Dumas se adelantó unos meses prepublicando en La Presse su novela La condesa de Salisbury, sólo que no apareció con periodicidad diaria, lo que contribuyó a que el interés decayera y se perdiera en el olvido -y no era tampoco de lo mejor de Dumas, que se acabaría pasando a la competencia periodística en el diario Le Siècle, fundado por Armand Dutacq justo el mismo día que Girardin creara el suyo, también a 40 francos la suscripción anual, que era la mitad de lo que venía costando en la década anterior-].

   La fórmula resultó ser tan gratificante en su época de esplendor para autores, editores y lectores que, a pesar de ciertos altibajos, su espíritu pervivió en los comienzos del cinematógrafo (entre 1910 y 1930, junto a las grandes obras del cine mudo, se filmaron cientos de películas seriadas con un continuará que obligaba al espectador a ver la serie completa, siguiendo la técnica llamada cliffhanger, la de terminar cada entrega con el héroe o la heroína colgando de un acantilado y el villano pisándole los nudillos), en los primeros balbuceos del cómic con conciencia de ser ya un género propio -hoy es el noveno arte, que conste, y a mucha honra- (exotismo, triunfo de la virtud, héroes caballerescos, heroínas desvalidas, villanos recurrentes), en los grandes ciclos de novela seriada que vinieron con el cambio de siglo (Fantomas, Judex, Raffles, Rocambole, Sherlock Holmes, Nick Carter), en los seriales radiofónicos de los años 30, 40 y 50 (cientos de capítulos sobre la historia de la huerfanita y el conde, que finalmente resulta ser su padre) y, por supuesto, actualmente no sólo en los célebres culebrones llamados venezolanos (donde los ricos también lloran, como rezaba el título de una famosa telenovela mejicana), sino en cualquier serie de televisión -incluso de las llamadas de culto- y que usted no relacionaría ni remotamente con el folletín (infinidad de episodios y temporadas, personajes recurrentes que entran y salen, imprevisión sobre la continuidad de la historia dependiendo del éxito en el mercado, rebotes innecesarios de la intriga, capítulos no autoconclusivos, precuelas, secuelas, refritos -finamente llamados remakes-, derivaciones -spin-offs-, cruces de personajes con otras series -crossovers-, villanos que queremos ver muertos y enterrados, y luego resucitados, y por encima de todo más de lo mismo -sólo que usted no lo ve, creyendo que asiste a una novedad absoluta-: las eternas parejas de policías y/o detectives [ahora con sus propios problemas], criminales en serie [con infancias desgraciadas], periodistas metomentodo, abogados con métodos propios un tanto heterodoxos, parejas divorciadas con hijos desubicados, mujeres desesperadas (más desesperadas que las heroínas de la novela gótica es difícil de concebir), jueces venales, camellos, vampiros, personajes cotidianos con poderes excepcionales, en fin, lo de siempre arropado con efectos especiales; quítele la parafernalia tecnológica, y habremos vuelto al siglo XIX, que al menos es genuino, original y brillante, y nos lo legó todo en materia de folletín (y de paso, si conoce alguna serie sin policías, periodistas o abogados, me avisa; porque aburren ya a las ovejas).

   Por supuesto, la novela por entregas no se inventó en el siglo XIX, y tampoco se limitó a temática folletinesca, ni siquiera a novela propiamente dicha; era sencillamente que los casos no fueron tan frecuentes en el pasado como para pensar que se estaba creando un género nuevo, y que además se tenía la voluntad de hacerlo. Sin ir más lejos, Jacques el fatalista y su maestro, célebre y compleja novela en forma de diálogo filosófico de Denis Diderot, que tardó veinte años en escribir, se publicó inicialmente entre 1778 y 1780 en la revista La Correspondance littéraire, philosophique et critique, dirigida entonces por Frédéric-Melchior Grimm, antes de editarse en volumen en Francia en 1796 (edición póstuma). En España también hubo precedentes: la novela epistolar de José Cadalso Cartas marruecas fue publicada por entregas, ya muerto su autor, por el periódico Correo de Madrid en 1788 (luego El Censorpublicó entre febrero y julio del año siguiente la obra casi completa), antes de editarse en volumen cuatro años después [En la España de Carlos III florecieron en la segunda mitad del XVIII multitud de revistas y periódicos que acogieron fundamentalmente ensayo y poesía]. Hablamos, por supuesto, de edición periódica de cuadernillos, no de integración en el cuerpo de la revista o periódico, que es lo que distingue a la novela por entregas del folletín. Pero, una vez instalado el género en el panorama editorial europeo, muchas publicaciones que estaban más bien alejadas de su órbita, adoptaron también este tipo de soporte: Carmen, la nouvelle de Prosper Mérimée, aparece en octubre de 1845 en la Revue des deux mondes; las Cartas desde mi molino de Alphonse Daudet fueron publicadas en serie por varios periódicos (Le Figaro, Le Bien Public, L'Évènement) entre 1866 y 1869 antes de editarse en volumen; incluso Las aventuras de Pinocho, la inmortal novela infantil de Carlo Collodi, fue publicada semanalmente por el periódico italiano Giornale per i bambini en 1882 (primero como Storia di un burattino y luego Bambinino, antes de convertirse en Pinocchio). Y estamos hablando de temáticas dispares entre sí, y que a su vez nada tienen que ver, por ejemplo, con una de las cimas del folletín, como puede ser Los tres mosqueteros, publicado por el diario Le siècle entre marzo y julio de 1844, sacrosanto año para el género y especialmente para Dumas, que dio también a la prensa El conde de Montecristo (Le Journal des Débats, de agosto a octubre) yLa reina Margot (La Presse, de diciembre a abril del año siguiente).

Los límites del genero folletinesco son difíciles de establecer, no sólo cronológicamente, que lo intentaremos, sino también a nivel de relación entre continente y contenido. ¿Era folletín toda novela seriada que se publicaba en la prensa diaria? ¿Las entregas de novela escabrosa, histórica, sentimental o bufa que se publicaban como cuadernillos semanales, mensuales o trimestrales -no diarios- entraban dentro del género? ¿Podía considerarse folletín una novela seria, romántica, realista o naturalista, por el mero hecho de aparecer previamente en un diario antes que en volumen? ¿Las novelas de capa y espada que aparecían directamente en librerías, pero no se editaban fragmentadas en periódicos, se consideraban folletinescas? Preguntas de difícil respuesta si se adoptan criterios estrictos. Con el paso del tiempo, cuando el género se diversificó y se acabó disolviendo en parte con la I Guerra Mundial, se vio que su enorme volumen de producción, de lectores y de ventas había fagocitado en Francia otras muchas facetas de la producción literaria de mediados del siglo XIX (de hecho, se le considera el siglo del folletín, ampliando demasiado su horquilla temporal y ninguneando otras muchas variantes narrativas); fue una especie de venganza póstuma hacia aquellos que clamaban contra él en su día, que fueron muchos (la Iglesia, el Estado, los escritores comme il faut...). Incluso hoy día es muy difícil hacer un balance aquilatado.

   Vamos a intentar exponer algunas de las características que, a nuestro juicio, podrían definir el género, sin ningún deseo de ser exhaustivos (siempre habrá excepciones). Se trata de acotar lo menos posible, pero también de extraer del saco formas de narración presuntamente más dignas, si es que las hay.

1) El roman-feuilleton o folletín nace en Francia entre 1832 y 1836 como forma de expresión literaria unida a un periódico de tirada diaria. Su fortuna irá ligada a la del periódico, del que cuenta de antemano con los suscriptores y lectores. [Excepción: también se editaron folletines en revistas especializadas con periodicidad variable, y en este caso entraron en concurrencia con la novela por entregas, de la que en algunos casos adoptaron la mecánica].

2) El editor y/o director del periódico condiciona el tipo de narración, decide el espacio que le va a dedicar en cada número, y también la periodicidad, que puede o no pactarse previamente. El autor no es libre de elegir un tema que pueda hacer caer las ventas o desabonarse al suscriptor (como ocurrió muchas veces) [Excepción: hubo verdaderas querellas entre autores y editores por estos temas y, dada la competencia, hubo que ceder por ambas partes; cuando el autor entraba en el parnaso de la gloria literaria, podía dictar condiciones bajo amenaza de irse al periódico de al lado, que además era de la oposición]. El editor decidía también cuántas páginas del diario incluirían el texto pactado (hablamos de periódicos que tenían en su mayoría cuatro páginas como mucho, aunque de gran formato).

3) La narración debe incluirse en el cuerpo del periódico, no como una separata, ni un folleto o cuadernillo, ni debe ser susceptible de venta aparte. De hecho, la palabra feuilleton designaba técnicamente en el argot de imprenta de la época la parte más baja de la página, la menos noble, de la que iba separada por un trazo grueso; la parte de arriba, normalmente ocupando más de dos tercios, se dedicaba a noticias políticas de actualidad nacionales y del extranjero, coronaciones, reuniones del consejo de ministros, alta política, viajes del rey, visitas de embajadores, etc. (y, desde 1828, y por primera vez, publicidad, para poder sufragar los gastos de edición, que en muchos casos seguía siendo deficitaria); la planta baja de la página, el feuilleton, se dedicó originalmente a la crítica literaria, artística, ecos de sociedad, mercado de divisas, etc. Cuando se impuso el género, la mayoría de estas rúbricas volaron y se sustituyeron por trocitos de novela, en muchos casos sin título definitivo ni regularidad de ningún tipo, sólo con el nombre del autor al final. Durante mucho tiempo se habló de feuilleton-roman (la rúbrica y su contenido actual), en vez de al revés. [Excepciones: todas. En muchos casos, la novela pasó a incluirse en otras rúbricas de la parte superior, y muy pronto se consideró la idea de la página separada, para poder ser coleccionada, ya que muchas veces el feuilleton sólo ocupaba la página impar. Aun formando parte del periódico, la tendencia es a escaparse de él, y en la segunda mitad del siglo empiezan a ser muy populares los suplementos].

4) El folletín, a diferencia de la novela popular, no iba especialmente dirigido a un público de baja extracción social, bajos conocimientos o escasa capacidad adquisitiva; tampoco exclusivamente a la socidad burguesa o aristocrática. Su intención era llegar a todas las clases sociales, porque nació con un afán esencial de hacer dinero. Sus intrigas tenían que ser a la par sencillas y complicadas, y esto se conseguía con una línea principal de actuación, que todos pudieran seguir (por ejemplo, una venganza, la búsqueda de un pariente perdido o la recuperación del honor), sustentada con aventuras secundarias, incluso con verdaderas digresiones, que hacían rebotar los argumentos una y otra vez hasta alcanzar cotas surrealistas. La intención de hacer dinero se apoyaba en la idea de multiplicar el número de lectores, lo cual hizo disparar las ventas y, al mismo tiempo, abaratar muchísimo las cuotas de suscripción anual; pero también había que contar con que los autores no trabajaban gratis, y muchos se cotizaban caro; de ahí la inmediata necesidad de incluir publicidad (primero médica, alimenticia y farmacéutica, pero luego de todo tipo) y, en muchos casos, extender artificialmente la duración de las obras, con segundas y terceras partes.

5) Los contenidos del roman-feuilleton fueron muy variados, corrieron paralelos a los de la estética romántica y luego se diversificaron. Las palabras honor, deber, ultraje, venganza o fatalidad se repiten continuamente. A diferencia de la novela popular, se cuidó bastante el estilo, así como el correcto cierre de los rebotes argumentales. Heredero delroman gai (licencioso) de Pigault-Lebrun, del roman noir de Ducray-Duminil y del roman frénétique de Paul de Kock, el folletín asumió también el tremendo éxito de la obra de Walter Scott en toda Europa, que influyó en todos los románticos (especialmente su Quintín Durward, que maravilló a Hugo, Balzac y Vigny), así como la de Fenimore Cooper y sus sagas sobre las praderas americanas (El último mohicano se publicó en 1828), y se lanzó a producir novela histórica con gran profusión; considerada aburrida por muchos lectores, derivaría hacia la de capa y espada, más inverosímil pero más divertida. Las intrigas sentimentales se mezclan con las hazañas épicas, los antifaces y capuchas con los abanicos y los pañuelos perfumados. Sus héroes están al principio sacados de la aristocracia, pero a partir de 1860 se aburguesan y finalmente se popularizan (se pasa del marqués al banquero, y del banquero a la mujer seducida y ultrajada). Igual que hubo un romanticismo social, hubo también un folletín social, plebeyo, ambientado en el mundo del hampa, de los desheredados de la fortuna, de los miserables (la obra de Hugo no es un folletín por el continente, pero desde luego sí por el contenido). De su ingente producción derivarían a partir de 1870 decenas de subgéneros que hicieron fortuna, y son la base de casi toda la narrativa actual.

6) El método de publicación del folletín obliga a cambiar las estrategias de escritura a causa de la arbitrariedad de las entregas, lo que hemos llamado el troceadode la novela. En los años que precedieron a la aparición del género, en que ya se publicaron abundantes novelas por entregas en revistas y periódicos, se recurría simplemente a entregar al editor capítulos o partes lógicas de lo ya escrito, y la publicación no influía en la forma de escribir del autor. Pero a partir de 1836 la cosa cambia: el periódico no ofrece siempre el mismo espacio fijo, por lo que no se pueden incluir capítulos completos por entrega, en cada una el editor propone al autor un final de corte atractivo (a veces en muy pocas líneas) para inducir a la compra del siguiente número, periódicamente la narración tiene que incluir resúmenes para lectores que se incorporan en alguna parte del recorrido, y otras arbitrariedades que hacían de la escritura en ocasiones un verdadero suplicio; era la tiranía del corte, que llegaba a veces hasta el extremo de contar el número de palabras y hasta de caracteres de imprenta de que disponía el autor en cada número. Y, por encima de todo, flotaba sobre el autor el fantasma de la inmediatez; el periódico tenía que salir de la imprenta todos los días a una hora concreta, el ritmo de la producción tenía que ser desenfrenado. Y además al lector había que darle lo que pedía; si en un principio la publicación en folletín fue tímida y los autores eran contratados y despedidos sin miramientos, al final, cuando el fenómemo llegó a su madurez, el futuro del propio diario no dependía ya de cómo contabas los hechos políticos o económicos, sino de cumplir las expectativas del público en su faceta de lector de folletín (en muchos casos se desechaba el diario y se leía sólo la publicación periódica), es decir, que la narración se acabócomiendo la noticia; se había creado un monstruo que había que alimentar. Esto supuso la mayor revolución que se había conocido quizá en el mundo literario desde la invención de la imprenta.

7) El folletín se acerca mucho a la estética teatral romántica, y su estilo se pone incondicionalmente al servicio del drama y de la acción. La alternancia continua entre lo cómico y lo trágico, la puesta en escena de abundantes dosis de violencia y la búsqueda continua de lo pintoresco (y, en ocasiones, de lo chocante) sólo buscan provocar la emoción del lector, mediante continuos enfrentamientos entre héroes y villanos y un ritmo frenético de narración, todo ello aderezado con un estilo basado en la primacía del diálogo sobre la narración (y con razón, puesto que en muchos casos los autores cobraban por línea; por eso, la novela folletinesca está llena de monosílabos, de abundantes  y no como respuestas a preguntas retóricas inútiles), las frases son breves (hay punto y seguido cada poco) y el lenguaje, aun siendo correcto y cuidado, no destaca por su excesiva brillantez (no había tiempo material de pulirlo), y suele seguir una gradación adjetival exagerada (El color de las mejillas del conde se fue atenuando; púsose pálido, y luego lívido) paralela al crescendo de la intriga. Normalmente, la construcción dramática del folletín se basaba en dos temas recurrentes hasta aburrir, había una ruptura del orden primero y una vuelta al orden después, y en medio cabía todo (por eso del folletín salieron luego tantos subgéneros); entre ambos parámetros se desarrollaba la intriga, con sus enormes dosis de ambición, venganza, búsqueda del poder a toda costa o incluso del amor; la heroína suele ser casta y pura, como la de la novela gótica, y a menudo impulsa la acción; también tendrá su reverso negro, la cortesana maléfica, la femme fatale. ¡Qué contraste entre la angelical Fleur-de-Marie de Los misterios de París (Eugène Sue, 1842), la Aurore de Nevers de El jorobado (Paul Féval, 1857) o la Cosette de Los miserables (Victor Hugo, 1862) antes de convertirse en matrona burguesa con la pérfida Milady de Winter de Los tres mosqueteros (Alexandre Dumas, 1844)!
La inspiración romántica se manifiesta también en el carácter del héroe, que suele bordear el mito, como sucede con el príncipe Rodolphe de Los misterios de París o el Edmond Dantès de El conde de Montecristo (1844-45). Este héroe, como sus predecesores, es un ser solitario rodeado de misterios, y tiene por delante un crimen que expiar o una venganza que cumplir; es todopoderoso y juega el papel de la Providencia, le arrebata al Destino su castigo; ignora las leyes, porque se considera la Ley y, al igual que Dios, tiene mil rostros, mil nombres y una ubicuidad demoníaca (gran uso de las mistificaciones y disfraces en el folletín); suele ser rico, fuerte, bien parecido, muy seductor y, en general, aristócrata que no desdeña los bajos fondos; los salones mundanos y las alcantarillas y barrios bajos se alternan en las páginas delroman-feuilleton, son los dos polos opuestos del mismo mundo, a veces descritos con desagradable insistencia (y cierta vena naturalista). La ambivalencia entre el Bien y el Mal, en eterna lucha, fascinó a unos lectores que no estaban para demasiadas disquisiciones de dura filosofía, pero que la aprendieron de carrerilla con esos héroes ambiguos y deliciosamente pretenciosos que salpicaron las páginas del folletín.

8) A priori, la intención del roman-feuilleton fue puramente económica, tanto para los editores como para los autores, supeditando el arte al negocio; la calidad de muchas novelas fue una consecuencia paralela y no buscada de esta literarura de consumo. Ya hacía más de una década que circulaban por París cazatalentos a la búsqueda de una pluma hábil para pergeñar literatura industrial; hacia 1820 Balzac cae en una de esas redes y durante cinco años se dedica a crear novelas alimenticias, bajo seudónimo y en compañía de otros (ver Balzac antes de Balzac), porque siempre hubo depredadores de las letras, buitres del talento. Hacer dinero estaba entre las prioridades de muchos empresarios, y los editores de periódicos estaban entre ellos, aunque su ambición crematística se ocultaba bajo un (¿sincero?) deseo de rebajar el precio de los muchos periódicos de tirada diaria que circulaban por la capital; la prensa era cara, incluso muy cara para millones de franceses que ganaban una media de 3 francos al día (800 al año) en el caso de un obrero cualificado, y entre 4 y 5 francos (1200-1500 al año) un empleado de la Administración; costaba por término medio 80 francos anuales, y no se podía detraer el 10% del sueldo para leer la prensa. Los diarios más importantes de la capital por la época en que nace el folletín (Le Journal des Débats, Le Constitutionnel, Le moniteur universel) no llegaban a pasar nunca de los 20.000 abonados -la media oscilaba entre 10.000 y 13.000-, y las revistas (como las recién estrenadas Revue des deux Mondes y la Revue de Paris, en las que hicieron sus pinitos antes del folletín publicando novelas por entregas Honoré de Balzac, Alexandre Dumas, Eugène Sue, Alphonse Karr, Alfred de Vigny, George Sand y otros muchos) mucho menos, evidentemente. La tirada era por fuerza restringida, pero después de la liberalización de la prensa tras la revolución de julio (1830), y supuestamente de la desaparición de la censura, surgieron bastantes aventuras editoriales encaminadas a ganar dinero y a abaratar los precios; para ello era necesario aumentar la tirada y atraer al público menos pudiente; y de ahí surgió la idea del folletín: como la novela por entregas y los coletazos de la prosa popular bajo el Primer Imperio y la Restauración seguían atrayendo al público (se podía seguir el éxito por la demanda de lectura y préstamo en los cabinets de lecture), ¿por qué no incluirla diariamente en la prensa, lo que sería un valor añadido, y bajar los precios al mismo tiempo? Los autores también se beneficiarían de la fórmula, pues un libro de éxito no pasaba de los 1200 ejemplares por edición, y ahora esta cantidad se multiplicaría por diez. Cuando Émile de Girardin funda La Presse y Armand Dutacq Le Siècle el 1 de julio de 1836, el precio de salida de la suscripción anual es de 40 francos (la rebaja ha sido del 50%); en poco tiempo ambos diarios doblan la tirada de los más antiguos. Los periódicos que no siguen la fórmula más que a regañadientes (Le National, La Quotidienne, La Gazette de France) se quedan muy arrinconados en el favor del público. Cuando Le Siècle publica en folletín una célebre novela de Dumas en 1838, El capitán Paul, 5000 nuevos abonados son reclutados en tres meses. Empieza una carrera loca por atraerse las plumas más conspícuas, y los dueños de las plumas empiezan a cambiar su forma de escribir, viendo el dinero -y la fama- que había en juego. Otros escritores despreciaron la fórmula, que los convertía en esclavos de los editores, con los que a menudo se peleaban, se demandaban judicialmente y hasta se escupían; pero la mayoría acabó sucumbiendo al fenómeno de masas que supuso escribir a tantos francos la línea (en el caso de Dumas fueron 3 francos).

9) El folletín es una mezcla de géneros, no hay un patrón fijo. Alterna y mezcla en la debida proporción novela histórica, novela social, novela sentimental, novela de costumbres y novela de aventuras, entre otros subgéneros, todo ello bajo el soplo romántico de Byron y la influencia de la novela gótica inglesa, subyugado por los éxitos de Walter Scott y Fenimore Cooper. Toma su inspiración de la actualidad más rabiosa. Dumas, que no era tonto, se inicia en la novela histórica (y publica en La Presse el primer folletín de este tipo) porque en muy pocos años se habían sucedido grandes éxitos en este campo: Cinq-Mars de Vigny en 1826, Crónica del reinado de Carlos X de Mérimée en 1829, Los chuanes de Balzac ese mismo año,Nuestra Señora de París de Hugo en 1831. La fruta estaba madura, el público predispuesto; al fin y al cabo, la literatura tiene el público que se merece. Cuando Balzac se inicia en el folletín lo hace con una novela costumbrista, La solterona, juzgada vulgar e inmoral por la crítica, y continúa un año después con esa apología de las malas prácticas financieras que es La casa Nucingen. Ese mismo año -1837- Frédéric Soulié publica Las memorias del diablo en elJournal des Débats, obra de enorme influencia que se nutre de la novela de terror, de la vena gótica, también formalmente atacada por los sectores oficiales.  Luego llega Eugène Sue, el más genuino representante del folletín llamado social, y da la campanada con Los misterios de París (publicada en folletín también en el Journal des Débats desde 1842), en la línea de la novela de aventuras exóticas en su rama sórdida, llena de mendigos, pueblo llano, bandidos y obreros que hablan argot, donde un príncipe justiciero, misterioso y seductor, se convierte en vengador y redentor de todas las víctimas oprimidas por un mal omnipresente (Rodolphe es un clarísimo precedente del conde de Montecristo). Después vendría Dumas reconvirtiendo su vena histórica en novela de capa y espada, que llevaría a la perfección Paul Féval con su novelaEl jorobado, publicada en folletín por Le Siècle en 1857, ya bajo el Segundo Imperio (¿alguien recuerda la célebre estocada de Nevers o el juramento de Henri de Lagardère diciéndole al asesino Philippe de Gonzague: Seas quien seas, tu mano guardará mi marca, y te reconoceré donde quiera que estés. Y, cuando llegue el momento, si tú no vienes a por Lagardère, Lagardère irá a por ti ?). Émile Gaboriau derivó el folletín hacia el drama judicial con El asunto Lerouge, publicado también en folletín por Le Pays en 1863 y por Le Soleil en 1866. Xavier de Montépin recondujo el folletín hacia horizontes naturalistas, ya en su época de declive, bajo la III República, especialmente con El incendiario (o La panadera) en 1884 (publicado por entregas por Le petit journal), ambientado en un París no muy alejado del de La taberna de Zola, y cuya influencia se dejó sentir hasta la Belle Époque, cosechando sonados éxitos en cine y teatro.

10) Cronológicamente, el folletín conoció su época de esplendor entre 1840 y 1870, durante la monarquía burguesa, la II República y el II Imperio, pero estas fechas son susceptibles de modificación por ambos extremos, por delante porque ya hubo desarrollo sostenido de folletín en la década anterior, y por detrás porque se siguió publicando novela seriada en periódicos de tirada diaria durante varias décadas más, hasta bien entrado el siglo XX, pero ya en ámbitos muy diversificados, con grandes ramificaciones, y sin el éxito popular que tuvo en la época de Dumas y Sue (lo que no significó necesariamente una merma de la calidad). Se da por sentado que el folletín nació en 1836, con la aparición simultánea el 1 de julio de 1836 de los diarios La Presse, fundado por Émile de Girardin, y Le Siècle, fundado por Armand Dutacq, y que los primeros autores que publicaron folletín fueron Dumas (La marquesa de Salisbury) y Balzac (La solterona). Pero debemos tener en cuenta que estos autores llevaban ya publicando novelas en revistas de futuro prestigio (la Revue des Deux Mondes y la Revue de Paris) desde 1829. En 1835, el director de la Revue des Deux Mondes (la más longeva de las revistas francesas actuales), François Buloz, creó un sistema de prepublicación en la revista de los textos de escritores que colaboraban en ella, lo cual fue una iniciativa novedosa. Muchos críticos piensan que la fecha de 1836 como pistoletazo de salida del folletín debe ser adelantada cuatro años, ya que en 1832 el periodista Louis Desnoyers publica en el Journal des Enfants sus Aventures de Jean-Paul Choppart, una novela en forma de sucesivos cuentos morales que narra las aventuras del muchacho del título, un chico travieso que pasa de romper cristales, atiborrarse de mermelada a escondidas y atormentar a sus hermanas a escaparse de casa para ver mundo y, llevado de su imaginación, arrastrando a un compañero a la aventura, iniciar un periplo por todo el planeta, que incluía hacerse contratar en un circo o enrolarse en un barco; la novela tuvo en dicha revista una publicación errática, y luego pasó a publicarse en volumen, con sucesivos añadidos en cada edición y un cambio de nombre en el título (las aventuras pasaron a ser desventuras), y en la edición de 1836 en dos volúmenes contó con cinco grabados litografiados de Honoré Daumier, el único libro que ilustró el pintor para esa horquilla de lectores; hoy se ha convertido en un pequeño clásico de la literatura juvenil; si la cito es porque es un claro precedente de La vuelta al mundo de dos pilletes, la inmortal novela que escribieron al alimón Arnould Galopin (discípulo de Jules Verne) y el conde Henry de la Vaulx (explorador y viajero impenitente) en 1908, y también deLas Aventuras de Zapirón y Tejoleta (Los pequeños exploradores), de Joan Francesc Bosch i Pons (alias Pedro Nimio), publicada seriada y en volumen en plena Belle Époque.

   Dumas, Balzac y Frédéric Soulié se empezaron a prodigar en las mencionadas revistas a partir de 1836 y el folletín se fue enseñoreando del espacio destinado también a otras rúbricas, que perdieron peso y prestigio. Las memorias del diablo de Soulié y especialmente Los misterios de París de Eugène Sue marcaron hitos importantísimos; en 1842 el folletín tenía ya unas excelentes cartas comerciales. Durante unos años, Dumas ocupó el centro de la escena, llegando entre 1844 y 1845 a publicar en folletín tres obras de peso como Los tres mosqueteros (Le Siècle), El conde de Montecristo (Le Journal des Débats) (del que se sacaron tres obras de teatro) y La reina Margot (La Presse) con pocas semanas de diferencia, lo que hace sospechar de su autoría individual, ya que se trata de obras voluminosísimas (dedicaremos próximamente una reseña a los negros de Dumas y al proceso de literatura industrial). El público enloqueció con estas obras, y durante 30 años el folletín se mantuvo en cabeza de la producción literaria francesa. Surgieron periódicos dedicados en exclusiva a la reproducción semanal de los folletines de moda, aunque a veces realizaban grandes carnicerías en los textos, por cuestiones de espacio, con gran desesperación de sus autores (por ejemploL'Echo des feuilletons, La Revue des feuilletons, L'Echo français o La Bibliothèque des feuilletons); si la prensa había alterado el proceso de composición, ahora era la literatura la que alteraba la forma de edición.
Tras la publicación seriada, llegaba el turno de los libreros, que se disputaban las ediciones en volumen, primero en formato más grande (in-8º), muy caras en principio (se dedicaban en su gran mayoría a alimentar los cabinets de lecture, que permitían la lectura dentro del recinto y el préstamo domiciliario -por 3 francos al mes, independientemente de los libros que se leyeran), pero luego fueron disminuyendo de tamaño (hasta estabilizarse en el formato in-18º) y abaratando precios (se pasó de 10 a 2 francos en poco tiempo); las tiradas llegaban a superar los 25.000 ejemplares.

   Un fenómeno curioso de produjo a partir de 1840, dado el éxito popular, en relación con la publicación de las novelas en folletín. Una parte del público no estaba dispuesta a suscribirse anualmente a un diario por 40 francos cuando sólo le interesaba la parte literaria (el periódico no solía tener más de 4 páginas, y la zona del feuilleton era bastante exigua); de ahí se llegó a la publicación de los textos en forma de cuadernillos o folletos independientes del periódico, que permitieron un corte argumental más lógico (por capítulos, fundamentalmente), lo que llamaríamos hoy un fascículo. Estos folletos (obsérvese la etimología del nombre) por entregas tenían un tamaño bastante considerable (in-4º), pasaron pronto de costar 40 a 20 céntimos, y se llegaron a hacer tiradas de hasta 100.000 ejemplares para las obras de mayor prestigio. La literatura había entrado en el camino, no sólo de la democratización, sino de la popularización, ya que las clases más desfavorecidas tuvieron acceso masivo a los textos (los escritores oficialistas y reacios a dejarse tentar por la fórmula acabaron refiriéndose al folletín y sus derivados como el opio del pueblo, robándole a Karl Marx su consabida cita de 1844 referida a la religión).

   Las fechas de cierre del período glorioso del folletín son más difíciles de establecer, puesto que siguió vigente durante mucho tiempo, con bastante pujanza hasta la guerra de 1914. Se ha establecido la fecha de 1870 como inicio del declive, pero exclusivamente a título referencial (fue el año de la muerte de Alexandre Dumas; Sue había muerto en 1857, Soulié diez años antes). Féval y Ponson du Terrail habían tomado el relevo, y siguieron escribiendo en folletín con éxitos que igualaron los de sus predecesores. La floración del género era tan grande hacia 1870 que empezó una fuerte diversificación, que hizo dividirse a los lectores. Surgió también por esta época la prensa sensacionalista, basada en la publicación de escándalos y sucesos escabrosos (faits divers), el público se encontró con que la realidad superaba a la ficción, y la afición se diluyó un tanto. Los subgéneros dominantes fueron la novela de costumbres (en la estela que había dejado Balzac), la novela histórica, que derivó hacia la de capa y espada (después del gran éxito de El jorobado en 1857), y la novela de aventuras exóticas (con Marcel Aimard y Jules Verne, que empezó en 1863 su serie de los Viajes extraordinarios para Hetzel). Muchos de los títulos anteriores conocen sonadas adaptaciones teatrales, lo que suponía también un rejuvenecimiento y una adaptación al gusto de la época. Nuevas revistas especializadas y nuevos periódicos toman el relevo (Le Petit Journal, Le Temps, Le Figaro, Le Petit Parisien, La Matin, Le Journal), algunos de contenido más politizado, anticlericales o católicos. Aparece la novela de anticipación (con Jules Verne y sus discípulos Louis Boussenard y Paul d'Ivoi) y la novela judicial (especialmente con Émile Gaboriau), precedente de la novela policiaca. Eugène Fromentin y Anatole France le darán un fuerte impulso a la novela psicológica y a la filosófica, respectivamente. Aparece por primera vez una producción seriada de novela infantil, con la condesa de Ségur, Alphonse Daudet y Michel Zévaco, con una subrama dedicada a la infancia desgraciada (Hector Malot, autor de Sin familia, 1878). Ramificación total, como vemos.
   Con la III República, la prensa llega al campesinado y el folletín conoce una época de expansión enorme, apoyado por grandes campañas publicitarias. Autores como Xavier de Montépin, Jules Mary, Émile Richebourg, Pierre Decourcelle, Charles Mérouvel o Georges Ohnet hacen derivar el género hacia la novela social, con gran presencia del pueblo llano y un contenido de corte naturalista (aristócratas corrompidos, mujeres de vida dudosa, aventureros que parecen anti-héroes, burgueses depravados, trabajadores explotados). Esta novela de corte social, que es la otra cara de la novela sentimental, domina la producción de folletines en el último cuarto de siglo, arropada por géneros que se mantienen: la novela judicial (escindida en policial y criminal, según el punto de vista; muchas de ellas se basan en los errores judiciales y en el sufrimiento de los implicados), la novela histórica (incombustible, ahora con El hijo de MontecristoEl hijo de Lagardère o D'Artagnan contra Cyrano -sí, ya lo sé, parecen títulos sacados de un mal peplum-) y la novela de aventuras y de ciencia-ficción. Cuando acaba el siglo, surgen nuevos nombres que darán al folletín un último resplandor de gloria: Maurice Leblanc, Gaston Leroux, Michel Zévaco y otros muchos harán que, a pesar de que la novela entre en crisis, el folletín aguante el tirón (de hecho, Maupassant publicó todos sus cuentos en la prensa). Nacen otras fuentes de cultura popular (el cinematógrafo, la radio, el cómic), que se nutren precisamente de la literatura de masas, y van a retroalimentar el género. De los primeros años del nuevo siglo son precisamente héroes folletinescos como Judex, Fantômas, Arsène Lupin, el fantasma de la Ópera, los Pardaillan, Zigomar y tantos otros, prueba palpable de que el género seguía vivo; a todos ellos nos gustaría dedicar un trocito de nuestra página.

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(to be continued) (à suivre) (continuará) (fortsetzung folgt) (per essere continuato)
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